Meine Rückkehr nach Zagreb versuche ich durch Ironie zu kurieren. Die Stadt erscheint, als hätte sie überhaupt keinen Sommer erlebt. Freunde, die ich monatelang nicht gesehen haben, nießen und husten ihre ersten Erkältungen heraus, zittern in ihrer Kleidung für die so genannte Übergangszeit, die es eigentlich nicht mehr gibt, die Temperatur ist über Nacht gefallen, und der eine oder andere Nachmittag, an dem die Sonne hervorspäht, zeigt nur, dass die sonnengebräunte Farbe schon von den Wangen gewaschen wurde. Doch sie trinken auch weiterhin stur ihren Kaffee auf den Terrassen.

Genauso war es in Pecz.

Genauso war es in Belgrad.

Kaum bin ich in Zagreb, schon muss ich schon wieder anderswo hin. Im Rucksack habe ich den jüngsten Ausdruck meines noch nicht beendeten Romans, Miltons Paradise lost, die neue Übersetzung von Teresa de Lauretis. Ich habe bemerkt, dass mich beendete Bücher frustrieren. Anstatt sie zu lesen, zähle ich ihre Seiten. 358 Milton. 338 Lauretis. 71 Sajko.

Ich bin mit der Absicht ins Internet gegangen, ein Datum als Überschrift für meinen Post zu finden. Ich bin auf die Angabe gestoßen, dass Nietzsche in seinem Antichrist im Jahr 1888 den 30. September zum Tag der Heilserrettung erklärte und zum ersten Tag des neuen Jahres. Das würde bedeuten, dass ich heute meine Liste der Neujahrsvorsätze aufschreibe und mich bei den Dingen festlege, die ich nicht mehr tun werde. Beziehungsweise, die ich (doch) tun werde.

Aus dem Kroatischen von Alida Bremer

Wir sind wieder in Istrien. Ich bin gerade zurück von einem Literaturfestival in Slowenien gekommen; dort habe ich ein Stipendium bekommen (huraaaa!), von dem ich einige Monate leben werde. Ich habe dort auch an einem round table unter dem Titel The Author Between Text and Context teilgenommen, der anlässlich des 40. Jahrestages des Erscheinens des Essays von Roland Barthes Der Tod des Autors organisiert wurde. Ich hatte auch einige Lesungen, die bizarrste darunter war eine, die in einem Kirchlein in einem nebeligen Dorf stattfand. Es lohnt sich, davon zu erzählen.

Der Beginn verzögert sich wegen Regens, und bei der Lesung erscheinen ausschließlich die Bewohner des Dorfes. Beim Eintritt in die Kirche gehen sie kurz in die Knie und bekreuzigen sie sich einige Male, bevor sie sich endlich in die überfüllten Bänke quetschen, während ich als Star dieses Abends besorgt beiseite stehe und das Gesicht verziehe wegen dieser gottesfürchtigen Zeremonie. Ich betrachte die milden Gesichter von Maria und Jesus um mich herum, bemerke die Rosenkränze, die um die Handgelenken der Großmütterchen in der ersten Reihe gewickelt sind, die Kerzen unter den seligen Bildern der Märtyrer, die Kirchenstöcke für die Spenden zum Erhalt des Gebäudes – und ich weiß nicht, wie ich mich verhalten soll.

Erstens deshalb, weil die Kirche also nicht desakralisiert ist, wie es sonst anlässlich derartiger Kulturveranstaltungen an derartigen Orten üblich ist.

Zweitens, weil ich in meinen Händen eine Erzählung halte, die mit der Festivalleitung abgesprochen ist. Diese und keine andere.

Drittens, weil es eine Geschichte über lesbische Liebe ist, voller Begierde – meiner Begierde. Darüber hinaus ist sie gespickt mit Schimpfworten, mit ironischen Kommentaren die Ewigkeit betreffend und mit dem Standpunkt, nach dem die Institution Gott mehr oder weniger mit der Institution Kapital identisch ist.

Und viertens, weil das hier überhaupt nicht die Situation ist, in der ich die Großmütterchen schocken möchte, die gerade noch ihre Kommunion empfangen haben, und sie auch nicht mit meiner Lebenshaltung provozieren will. Ich will einfach nur die Erzählung lesen und mich bei den Organisatoren für die Einladung und das Stipendium bedanken.

Und fünftens schließlich, weil alle darauf achten, welchen Kommentar ich abgeben werde, und ich nicht etwa „Ach du Scheiße“ und nicht einmal „Zum Teufel“ sagen kann, nicht einen jener spontanen Kommentare, die natürlich das Problem nicht lösen würden, die aber zumindest einen Hauch von Humor in diese Situation einbringen könnten.

Wie auch immer, während des ersten Liedes, mit dem feierlich in das literarische Programm eingeführt wird, streiche ich panisch Textteile, werfe Schmipfwörter hinaus, anstelle von „Scheiße“ schreibe ich „Schade“ oder anstelle von „verdammt“ schreibe ich „schrecklich“ oder anstelle des Satzes „Wir waren Liebende“ schreibe ich „Wir waren uns nah“, das heißt, ich quäle mich mit Anständigkeiten herum. Ich versuche sogar, aus dem weiblichen Genus etwas Geschlechtsloses oder Mehrgeschlechtliches zu konstruieren, als handele es sich um Schnecken. Als es so weit ist, lese ich nur ein paar extrem kurze Abschnitte, und dazwischen erzähle ich den Text nach, abstrahiere dabei den Inhalt und spreche nur von unbestimmten, flexiblen Modellen der Liebe. Ich achte auf mein Vokabular und improvisiere. Die Großmütterchen, Maria und alle anderen sind zufrieden.

Und jetzt sind wir also wieder in Istrien. Wir sitzen auf der Terrasse des halbleeren Hotels, von der aus man gut den Sonnenuntergang über dem Leuchtturm der Insel Sv. Ivan Na Pučini (“Heiliger Johannes auf dem Meer”) sehen kann. Es handelt sich um ein ungreifbares Schillern rosaroter und apricot und hellblauer Farben. Der Abend ist der reinste Kitsch.

Ich erzähle Petercol, worüber beim round table gesprochen wurde. Jenem round table The Author Between Text and Context.

Er fragt mich, worüber ich gesprochen habe. Über den Autor? Über den Text? Oder den Kontext?

Ich antworte, dass ich über jenes dazwischen gesprochen habe. Über das Between. Über die Position, in der sich der Autor befinden sollte und die nie in einem fixen Punkt zusammen läuft. Damit geht seine beiläufige scherzhafte Frage in einen flammenden Monolog meinerseits über. Ich kann mir nicht helfen. Doch das kommt daher, weil sich das Wie und das Was meines Schreibens eben um diesen nicht fixierten Punkt drehen. Ich versuche dynamische Positionen, aus denen ich sprechen kann, zu finden. Zum Beispiel steht in Rose is a rose is a rose is a rose anstelle einer einführenden Regieanweisung eine bestimmte Rezeptur, mit der ich mögliche Positionen auseinander dividieren möchte, um somit konsequent die Verhältnisse innerhalb des konkreten Raumes der Aufführung zu verkomplizieren. So beginnt der Text mit den Worten:

Ich und du. Er und sie. Manchmal wir. Manchmal sie. Aber immer dieselben.

Auf der Bühne. Auf der Tanzfläche. Auf der Straße. Auf der zehnten Etage eines Hochhauses.

Gerade jetzt. Auch viel später noch. Auch schon vorher. In der Erinnerung.

Wir drehen uns um die ausgebrannte Stätte der Katastrophe. Um den Text. Um mich.

Dieses „mich“, dieses „ich“ eines Autors sollte immer entrücken. Wie in den autoreferentiellen Lesungen, in denen ich meine eigenen Dramentexte aufgeführt habe. Die Dynamik dieser Vorstellungen hing ausschließlich von meiner Fähigkeit ab, aus einer Position der Autorenschaft in eine andere zu springen, die vage von der ersten getrennt ist; von der Schriftstellerin in die Darstellerin, von der Darstellerin in die Heldin, in alle Richtungen, dabei sowohl den Raum wie auch die Motivation wie auch die Referenzfelder wechselnd und sich zwischen den durchlässigen Positionen bewegend: der Position der Frau, die den Text geschrieben hat, jener, die ihn vorträgt, und jener, über die gesprochen wird.

Unklar. Unstet. Unsicher.

Das heißt Between.

Von etwas sehr Ähnlichem sprechen Deleuze und Guattari, wenn sie darüber schreiben, dass man an der eigenen Nicht-Fassbarkeit (wie im intimen Raum der Kunst, so auch im öffentlichen Raum der Kultur) arbeiten muss und sich abseits der fixierten diskursiven Modelle halten soll, außerhalb von Ideologien und den Ökonomien des gesellschaftlichen Raumes, wobei sie behaupten, dass die wahre Kunst sich selbst eine Bombe legen muss. Deshalb verwenden Deleuze und Guattari, wenn sie von Literatur sprechen, ein Vokabular, in dem es von bestimmten Verben nur so wimmelt: zerstören, durchbrechen, zerbersten, zerschlagen, entwischen…; dieses Vokabular hinterlässt den Eindruck, dass der Schaffensprozess ohne ein gewisses Quantum an Gewalt gegenüber ideologischen, marktwirtschaftlichen, ästhetischen und ethischen Zeichen undenkbar sei, die diesen Prozess einem bestimmten Sysetm zuordnen könnten und ihm Positionen, Ideale oder Ziele aufzwingen würden, in denen der Text vollendet sein könnte. Gestorben sein könnte.

Es scheint, dass die Unsichtbarkeit und die Unfassbarkeit ein Teil des Schaffens selbst ist.

Das Tragen einer Bombe, eng an den Körper gebunden, ebenfalls.

Über dem Leuchtturm auf der Insel Sv. Ivan Na Pučini tritt die Abenddämmerung in die letzte Phase vor der Nacht. Dieses Bild trage ich schon seit Jahren auf dem Desktop meines Laptops mit mir herum.

Aus dem Kroatischen von Alida Bremer

Auf der Insel vergehen die Tage langsam, gleichmäßig und im Schatten. Ich gehe selten am Nachmittag aus, und sogar dann, wenn ich ausgehe, bleibe ich in der so genannten unteren Straße, die parallel zur glühenden Uferpromenade verläuft. Veljko hat mir erklärt, dass einst Pozessionen anlässlich religiöser Feiertage durch diese Straße zogen. Deshalb gibt es entlang der Straße dreizehn Stellen, kleine heilige Stätten, die in Hausnischen eingemeißelt sind, in denen unter Heiligenfiguren kleine Lichter brennen. Die Schänke, in der ich abends Wein trinke, befindet sich genau gegenüber einer dieser Stellen, der mit einem weißen Figürchen, das Maria darstellt, und zwei Orchideen. Petercol rekonstruierte den lateinischen Text, der unter der Nische eingemeißelt ist:

Herr Jesus Christ, der du am Kreuze hingst und dein Blut für die menschliche Natur vergossest, erbarme dich deines Volkes 1566.

Natura humana. Dieser Ausdruck ist für diese Art religiöser Inschriften nicht üblich. Veljko erklärt mir, dass das deshalb so sei, weil der adelige Dichter Petar Hektorović diese Inschrift hier einmeißeln ließ, der legendäre Vertreter der kroatischen Renaissanceliteratur und Erbauer der imposanten befestigten Villa inmitten von Pharos. Im Atrium seiner Villa, über dem Loch, in das die Nachttöpfe entleert wurden, steht auf einem Rundbogen geschrieben: Wenn du siehst, was du bist – warum bist du dann überheblich?

Si te nosti cur superbis.

Bis spät in die Nacht sitzen wir an die Mauer der unteren Straße gelehnt. Wir wachen und trinken Wein. Man sagt, dass man hier beim Trinken nicht die Liter sondern die Stunden zählt. Vor einigen Tagen hat eine Touristin ihr Bewusstsein ausgerechnet an unserem Posten verloren, das heißt – vor unserer Schänke. Der Wirt Boško hat den Notarzt gerufen. Man riet ihm am Telefon, dass das Mädchen, das schon wieder langsam zu sich kam, nicht aufstehen solle. Sie lag mitten auf der unteren Straße, mit den Beinen auf einem Stuhl. Bald kam der Arzt mit zwei Sanitätern heran spaziert. Sie gingen direkt an die Theke, bestellten eine Limonade und drei Bier, kamen wieder heraus, setzten sich neben das Mädchen, für sie war die Limonade, und sie tranken noch eine halbe Stunde lang Bier und unterhielten sich mit Boško über die Ergebnisse der Olympiade. Sie wandten sich erst an die Patientin, als sie ihre Flaschen geleert hatten. Sie sagten ihr, dass sie nun aufstehen solle, und fragten sie, ob sie sich immer noch schwach fühle. Und sie sagte, ja, ein wenig, und fragte, ob nun alles in Ordnung sein werde. Sie versprachen es ihr.

In den Volksstücken, die noch heute auf der Insel gespielt werden, spielt der Arzt eine der stereotypen Hauptrollen. Ähnlich wie in der Tradition der commedia dell’ arte ist es eine Grundeigenschaft dieser Gestalt, nicht heilen zu können.

Aus dem Kroatischen von Alida Bremer

Es ist an der Zeit, mein Versprechen einzulösen, die Beine auf den Boden zu setzen und Erik einige Worte über das neue Drama für sein Projekt in Bern zu schreiben. Im Augenblick interessiert mich, den Zyklus fortzusetzen, den ich mit Rose is a rose is a rose is a rose begonnen habe.

Meine Texte bauen immer aufeinander auf, und zwar dank verschiedener Analogien; durch den Einfluss bestimmter Aufführungspraktiken, durch gemeinsame Bezüge auf bestimmte dokumentarische Quellen, durch bestimmte poetologische Motive und Symbole, durch autopoetische Digressionen, durch psychologische und stilistische Motivationen, durch das Insistieren auf rethorische Wendungen, die die Sprache selbst eröffnet, oder durch ideologische Konflikte, die durch das Thema selbst provoziert wurden. Sie verändern die metatexuellen und kontextuellen Verhältnisse. In diesem Sinne möchte ich gerne, dass sich der nächste Text zu Rose is a… so verhält, dass die Diskussion, die von dem ersten Drama angeregt wurde, vom zweiten durch eine neue Perspektive oder durch einen neuen Diskurs verkompliziert wird.

Im Drama Rose is a… bilden die Stimmen der Kinder, die ihre eigene Stadt demolieren, einen narrativen Strang. Hinter ihrem Tun steht nicht das Konzept der Idee von irgendeiner Rebellion. Es ist ein symbolischer Akt der Wut – eigentlich apolitisch und seinem Wesen nach emotional -, in dem der berechtigte Kampf gegen eine soziokulturelle Ghettoisierung wie auch der notorische Kampf gegen die Langeweile und der natürliche (jugendliche) Drang zur Rebellion den gleichen Stellenwert haben. „Ungehorsam gegenüber der Herrschaft ist einer der natürlichsten und gesundesten Akte“, sagt Antonio Negri, und das bedeutet, dass nicht die Gründe für eine Rebellion zu hinterfragen sind, sondern die Identifikation des Herrschenden, gegen den man eigentlich rebellieren sollte. Die Unmöglichkeit, den Feind zu benennen, führt jenen natürlichsten und gesundesten Ungehorsam in paradoxe Sphären.

Irgendwo auf dieser Spur möchte ich den neuen Text beginnen.

Von der Kinderheit aus.

In den letzten Jahren habe ich Erinnerungen meiner Freunde und Bekannten aus ihrer Kindheit gesammelt. Dabei haben mich nicht ihre Traumata oder bizarren Anekdoten interessiert, sondern der Versuch, dass sie sich an etwas wirklich Schönes, nicht verdorbenes erinnern, etwas, was in der Zeit geschieht, in der es noch einen inneren Glauben an die Unschuld der Welt gibt. Eine dieser Erinnerung ist mir besonders lieb.

Edita, eine 83jährige Dame, erzählte mir, wie sie ein Buch als Geburtstagsgeschenk bekam. Bücher waren ein seltenes Geschenk für Kinder, weil man damals – zwischen den beiden Weltkriegen – den Kindern praktische Dinge wie Schuhe oder Wintermäntel schenkte. Aber sie bekam doch diese luxuriöse Ausnahme – ein Buch. Sie erzählte mir, dass sie so stolz war, dass sie das Buch nicht zu Hause lesen konnte, sie wollte, dass alle sehen, was für ein Geschenk sie bekommen hatte, so dass sie das ganze Buch las, während sie um das Haus lief, im Hof auf und ab ging, oder auf der Straße, wo sie ewig stolperte oder gegen Laternenpfähle stieß. Während sie all diese Verrücktheiten aufzählte, die sie mit ihrem Buch angestellt hatte, seufzte sie plötzlich nur noch und winkte mit der Hand ab und sagte: Kinder.

– Kinder.

Und alles wird klar.

Kinder und Kindheit.

Das sind Dimensionen jenseits jeder Kontrolle, und deswegen interessieren sie mich.

Ich will über den Schnitt schreiben, an dem Kinder die Grenzen der Kinderheit überschreiten.

Paradise lost. So würde Erik sagen.

Ich suche diese Schnittstellen auch in mir.

Der Krieg hatte schon begonnen (am 15.9.1991), mit einem Flugzeug, das die Schallmauer über meinem Kopf durchbrach, während ich die ersten Französisch-Lektionen paukte. Ich war auf dem Allgemeinen Gymnasium, hatte meinen Kopf kahl rasiert, ich trug künstliche Wimpern, zu große Sakkos, die mein Großvater mir überlassen hatte, da er glaubte, dass er sie nicht mehr brauchen würde, da er nicht mehr aus dem Krankenbett kommen würde, und einen grünen Armeerucksack, auf den mit einem Kugelschreiber Peacezeichen gemalt waren – und die Namen der Lieblingsbands: The Smiths, The Doors, The Pixies, The Talking Heads, XTC… Im Rucksack sind Tagebücher und etwas Kleidung. Ich haue von zu Hause ab. Um zwei Uhr morgens stehe ich vor der Disco. Ich bin zum ersten Mal so spät noch draußen. Ich friere vor dem Eingang, weil ich kein Geld für eine Eintrittskarte habe. Bald sehe ich einen Jungen, der dasselbe Gymnasium besucht wie ich. Er nimmt mich mit zu sich nach Hause. Ich lese ihm einige Passagen aus meinem Tagebuch vor, und dann ziehe ich mich aus. Meine Freundinnen sagten später voller Neid, dass ich im letzten Moment geflohen sei, denn sie hatten keine Gelegenheit zu einem solchen Abenteuer mehr, da einige Tage später die Polizeistunde eingeführt, die Discos geschlossen und die nächtliche Bewegungsfreiheit eingeschränkt wurden.

So könnte die Kindheit aussehen.

Oder ihr definitives Ende.

Ich spreche jetzt natürlich nicht darüber, wovon das neue Drama handeln wird, sondern darüber, woraus es entsteht.

Aus dem Starren auf die Wand und die Autobahn in Richtung Süden.

Aus dem vorangegangenen Dramentext.

Aus fremden Kindheitserinnerungen.

Und aus der eigenen Chronologie.

Aus dem Kroatischen von Alida Bremer